Künstler*innenhaus Mousonturm

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WIDER DIE STILLEN ÜBEREINKÜNFTE

DAS THEATER VON RIMINI PROTOKOLL

Helgard Haug, Stefan Kaegi und Daniel Wetzel bilden seit 2000 ein Autoren-Regie-Team. Ihre Arbeiten entstehen in regelmäßig wechselnden Konstellationen in den Bereichen Theater, Hörspiel und Installation. Im Mittelpunkt ihrer Stücke steht die Weiterentwicklung der Mittel des Theaters, um ungewöhnliche Sichtweisen auf die Wirklichkeit zu ermöglichen.

Rimini Protokoll verbindet künstlerisch eine lange Geschichte mit der Stadt Frankfurt am Main. Bereits während des Studiums der Angewandten Theaterwissenschaft in Gießen entwickelte sich Frankfurt zum Dreh- und Angelpunkt ihres Schaffens. Sowohl am Künstlerhaus Mousonturm als auch am Schauspiel Frankfurt entstanden und gastierten zahlreiche Stücke. So fuhr in diesem Frühjahr mit »DO’s & DON’Ts – Eine Fahrt nach allen Regeln der Stadt« ein, zu einem mobilen Zuschauerraum umgebauter, Truck durch Frankfurt, mit dem das System urbaner Ordnungen unter die Lupe genommen wurde. Eine wegweisende Arbeit, die im Jahr 2000 am Künstlerhaus Mousonturm entstand, ist »Kreuzworträtsel Boxenstopp«. Darin betreten vier Frauen, deren Durchschnittsalter 84 ist, die Bühne. Das Stück erkundet und untersucht die stille Übereinkunft des Theaters, dass ein Körper auf der Bühne gesund, stets funktional und schnell sein muss. Aus der Perspektive dieser Seniorinnen erfindet »Kreuzworträtsel Boxenstopp« ein anderes Theater mit neuen Regeln und Abläufen, das die Bühne als einen Ort der Ermöglichung versteht. Diese Art zu arbeiten hat sich tief in die DNA des Rimini-Theaters eingeschrieben: Immer wieder den Versuch zu wagen, die Theaterbühne neu zu denken und sie als einen Ort zu verstehen, an dem es möglich wird, dass Menschen vor andere Menschen treten und aus ihrem Leben erzählen.

Cornelius Puschke

 

EINE KURZE GESCHICHTE DES ZUSCHAUENS

BENJAMIN WIHSTUTZ

Zuschauen im Theater hat Regeln. Wer ins Theater geht, weiß, dass man in den meisten Fällen bestimmte Dinge lieber nicht tun sollte: nicht dazwischenquatschen oder reinrufen, während der Vorstellung nicht aufstehen oder herumlaufen, nicht essen oder mit dem Nachbarn schwatzen, keine WhatsApp schreiben oder telefonieren, nicht laut gähnen oder schnarchen, nicht filmen oder fotografieren, nicht pfeifen oder buhen.

Dass das Zuschauen nicht immer eine derart regulierte und vor allem stille Angelegenheit war, lässt sich an historischen Quellen des 18. Jahrhunderts belegen, in denen ganze Debatten darüber geführt werden, wie man für mehr Ruhe und Anstand im Parterre sorgen könne.1 So berichtet der Gothaer Theaterkalender im Jahr 1780 unter der Überschrift »Der Lärm in vielen Komödien« von heute kaum mehr vorstellbaren Zuständen im Theatersaal: »Für achtsame Zuhörer und Zuschauer ist es eine unaussprechliche Qual, wenn die übrigen so vieles Geräusch mit ihren Mäulern, Füßen oder Stöcken machen, daß man oft gar nichts von dem, was der Schauspieler saget, verstehen kann: und eben so ärgerlich ist es, wenn die, so vorn sitzen, aufstehen, gehen, aber mit dem Kopf von einer Seite zur andern wackeln, um ihre Gevatterngespräche zu treiben, und dadurch den Hinteren die Aussicht auf das Theater benehmen, daß man oft ganz unbefriediget nach Hause gehen muß und sein Geld umsonst ausgegeben hat.«

Dass überhaupt ein solcher Lärm in den Theatern entstehen konnte, hatte aber nicht allein mit dem schlechten Verhalten des Publikums oder inzwischen überholten Konventionen wie dem Essen und Trinken im Theater zu tun, sondern auch damit, dass im Parterre lange Zeit Stehplätze üblich waren und auch entsprechend viele Menschen eingelassen wurden. So entstand häufig ein dichtes Gedränge um die besten Plätze, wie wir es heute eher von Rock-Konzerten kennen. Zugleich spiegelt sich im geselligen Publikumsverhalten des 18. Jahrhunderts die noch junge Geschichte fest stehender Theatergebäude wider, die lange Zeit eher die Ausnahme waren – fand Theater doch vor allem im Rahmen von höfischen und religiösen Festen oder in Schaubuden auf Marktplätzen statt. Erst die Errichtung fest stehender Theaterbauten ab dem 17. und die Entstehung bürgerlicher Nationaltheater mit eigenem Personal ab dem 18. Jahrhundert sorgten nach und nach dafür, dass sich auch das Verhalten des Publikums änderte.

Für Ruhe und Ordnung sorgte an deutschen Schauspielhäusern unter anderem die sogenannte Theaterpolizey. Der Begriff bezog sich gegen Ende des 18. Jahrhunderts sowohl auf Gesetze und Regeln der Theaterhäuser als auch auf die während der Vorstellung anwesenden Wachen, die sich um die Einhaltung der Zensur auf der Bühne, aber auch um eine »Dämpfung der Affekte« im Zuschauersaal kümmerten. So platzierte Goethe im Weimarer Hoftheater ab 1790 während der Vorstellungen einen Unteroffizier und zwei Husaren, die Zuschauende sogar in Arrest nehmen konnten, sofern sich diese unanständig benahmen.

Doch die Disziplinierungsgeschichte des Zuschauers ist mit solchen Strafmaßnahmen lange nicht abgeschlossen. Bis weit ins 19. Jahrhundert hinein zeugen Kritiken und Aufführungsberichte vom lauten und »schlecht erzogenen« Publikum, welches sich nicht seiner passiven Rolle fügen mochte. Dass sich letztendlich das stille und disziplinierte Zuschauen durchsetzte, ist daher vor allem auch auf technische Erneuerungen wie die Gasbeleuchtung und gegen Ende des 19. Jahrhunderts das elektrische Saallicht zurückzuführen. Richard Wagner war der Erste, der nach der Einführung des Orchestergrabens in Bayreuth auch die vollständige Verdunkelung des Saals etablierte und damit erst die Voraussetzungen schaffte für die uns heute gewohnte, andächtige Stille während der Vorstellung.

Die in der Gegenwart häufig unhinterfragte Norm des stillen und passiven Zuschauens ist also vergleichsweise jung; erst recht, wenn man bedenkt, dass bereits die italienischen Futuristen zu Beginn des 20. Jahrhunderts versuchten, genau mit jenen Konventionen zu brechen. So schlägt Marinetti 1913 in seinem Text »Das Varieté« vor, Juck- und Niespulver im Publikum zu verteilen oder Leim auf einige Sessel zu schmieren, um »allgemeine Heiterkeit zu erregen«. Eine andere Methode der Zuschauerverwirrung ist nach Marinetti, ein und denselben Platz an zehn Personen zu verkaufen, »was Gedrängel, Gezänk und Streit zur Folge hat.« »Herren und Damen, von denen man weiß, dass sie leicht verrückt, reizbar oder exzentrisch sind«, sollen zudem kostenlose Plätze erhalten, »damit sie mit obszönen Gesten, Kneifen der Damen oder anderem Unfug Durcheinander verursachen«. Diese provokanten Methoden der historischen Avantgarde drehten die Logik von Norm und Devianz um, die gezielte Irritation der Zuschauenden wurde somit, 200 Jahre nach den Spaßmachern der Wandertruppen, als Inszenierungsmittel wiederentdeckt.

Auch in der Neoavantgarde der 1960er Jahre folgten zahlreiche Experimente mit dem Publikum. Teilweise knüpften diese, wie beim New Yorker Living Theatre, an Überlegungen Antonin Artauds an, der die Wirkung seines »Theaters der Grausamkeit« mit der Ansteckung durch die Pest verglich. Teilweise ging es aber auch, wie bei Arbeiten von Richard Schechners Performance Group, um die Bildung ritueller Gemeinschaften aus Zuschauer* innen und Performer*innen, welche darauf zielten, die Utopie einer neuen Gesellschaft im Theater erfahrbar zu machen.

Einen anderen Weg schlägt Peter Handkes »Publikumsbeschimpfung« ein, die 1966 im Frankfurter Theater am Turm uraufgeführt wurde. Die eigentliche Beschimpfung ist dabei recht kurz, der Text gleicht vielmehr einem langen Appell an das Publikum zur Selbstreflexion. Wenn Hans-Thies Lehmann schreibt, dass sich das postdramatische Theater dem Situativen zuwendet, so ist Handkes Fokussierung des Publikumsverhaltens dafür eines der einschlägigsten und zugleich ältesten Beispiele. Bemerkenswerterweise interpretierten die Zuschauenden jedoch bereits am zweiten Abend im Frankfurter TAT Sätze wie »Sie sind hier keine Subjekte « oder »Sie sind unsere Gegenspieler« nicht als Meta-Reflexion der Aufführungssituation, sondern als Handlungsaufforderung, sodass sie kurzerhand die Bühne besetzten. Selbst als der Regisseur Claus Peymann darauf hinwies, dass es sich um die Uraufführung eines Theatertextes und nicht etwa um ein Happening handelte, ließen sich einige Zuschauer nicht von der Bühne vertreiben.

Bekanntlich wurde die Beziehung zwischen Zuschauenden und Spielenden seither von zahlreichen Theaterschaffenden immer wieder thematisiert, reflexiv gewendet oder infrage gestellt. Wenn heute bei Gruppen wie Rimini Protokoll das Publikum mit dem LKW durch die Stadt gefahren wird, wenn bei Gob Squad Passanten oder Zuschauende per Videoeinsatz am Spiel beteiligt werden oder man in SIGNAs Theaterinstallationen mit Performer*innen interagiert, so schwingt immer auch jene lange Geschichte des Zuschauens, seiner Normen und Versuchsanordnungen mit.

Schablonenhaft lässt sich die Geschichte des Zuschauens aber vielleicht auch so zusammenfassen: Der stille, passive Zuschauer, der im Dunkeln kontemplativ und ästhetisch über das szenische Spiel urteilt, kann als Mosaikstein einer vielfältigen Disziplinierungsgeschichte der Moderne gelesen werden, in der sich Fremdzwänge allmählich in Selbstzwänge verwandeln. Aktiv handelnde Zuschauer*innen im Performancetheater der Gegenwart scheinen hingegen eher paradigmatisch für die postfordistische Kontrollgesellschaft zu sein, in der überall partizipative Erfahrungsangebote generiert werden und selbst das Zuschauen noch mit einem Leistungsgedanken verknüpft wird. Ein Aspekt, der bisher jedoch weder in der Geschichtsschreibung noch in der Theorie über das Theaterpublikum ausreichend beachtet worden ist, ist die Frage, inwiefern sowohl die Disziplinierung als auch die Aktivierung des Zuschauers zugleich eine Normierung desselben impliziert. Geht das Dispositiv des Theaters, seine Regeln und Konventionen, nicht zugleich immer von einem bestimmten Zuschauer aus, während dabei andere, potenziell Zuschauende ausgeschlossen werden?

Vor knapp zehn Jahren hat die Blackfacing– Debatte im deutschsprachigen Theater deutlich auf die Nichtbeachtung eines Teiles des Publikums hingewiesen. Erst als einige Zuschauer* innen of Colour nicht müde wurden, gegen die rassistische Tradition dieser Darstellungspraxis zu protestieren, wurde deutlich: Es war bis dahin implizit immer angenommen worden, im Publikum deutschsprachiger Theater säßen ausschließlich Weiße. Was Zuschauende mit Behinderung angeht, wäre es an der Zeit, eine ähnliche Debatte zu führen. Denn die Barrierefreiheit im Theater betrifft bei weitem nicht allein bereitgestellte Aufzüge und Plätze für Rollstuhlfahrende. Das stundenlange Stillsitzen sowie die Regel, unter keinen Umständen stören zu dürfen, ist für nicht wenige Menschen eine ernsthafte Herausforderung, für einige, beispielsweise Menschen mit Tourette-Syndrom, bisweilen unmöglich. Besonders im angelsächsischen Raum haben daher einige Theaterhäuser und Künstler*innen in den letzten Jahren begonnen, neben selbstverständlichen Accessibility Tools wie Gebärdensprache und Audiodeskription auch sogenannte Relaxed Performances einzuführen, die explizit unterschiedliche Arten des Zuschauens im Stehen, Sitzen oder Liegen, mit Tics oder Ausrufen zulassen. Auf diese Weise wird von einer Diversität des Publikums ausgegangen, die sich von dem Zuschauer als Norm verabschiedet und stattdessen diverse Praktiken des Zuschauens ermöglicht. Wo die ästhetischen Möglichkeiten und Grenzen dieser Diversifizierung liegen, wird das Theater der Zukunft zeigen.

1 Die Überlegungen begrenzen sich hier auf Beispiele aus der europäischen und nordamerikanischen Theatergeschichte. Die Einbeziehung von Perspektiven anderer Kontinente und Theatertraditionen würden andere Historiografien des Zuschauens ergeben.

BENJAMIN WIHSTUTZ ist Juniorprofessor für Theaterwissenschaft an der Johannes Gutenberg-Universität Mainz. Zu seinen Forschungsschwerpunkten zählen u.a. die Politik und Ästhetik des Gegenwartstheaters, Performance und Behinderung und die Geschichte des Zuschauens.

 

WEG MIT DEN BARRIEREN, HER MIT DER FREIHEIT

FÜNF FRAGEN AN DIE THEATERWISSENSCHAFTLERIN UND ACCESS-EXPERTIN NOA WINTER

Theater in Deutschland gibt sich als offener und experimentierfreudiger Ort, der die Gesellschaft widerspiegeln soll. Welchen Platz haben hier Menschen mit Behinderung?

Noa Winter: Behinderte Menschen haben dort entweder keinen oder gerade mal einen marginalisierten Platz. Auf der Bühne sind sie – wenn überhaupt – meist nur unter nicht-behinderter Regie zu sehen. In künstlerischen Entscheidungspositionen sind sie quasi nicht existent. Und auch als Publikum werden sie selten mitgedacht: Barrierefreiheitskonzepte, die über Rollstuhlzugänglichkeit hinausgehen, finden sich nur an den wenigsten Stadttheatern oder Produktionshäusern. Auch zehn Jahre nach der Ratifizierung der UN-Behindertenrechtskonvention, die die rechtliche Gleichberechtigung behinderter Menschen in allen gesellschaftlichen Bereichen gewährleisten soll, sehen wir in Deutschland kaum Veränderungen – dies spiegelt sich natürlich auch im Theater wider.

Welche Rolle spielt Theaterarchitektur bei der Frage von Zugängen? Welche anderen Barrieren gibt es?

Noa Winter: Theaterarchitektur spielt hier eine große Rolle – und zwar vor allem hinter der Bühne. Denn dort fehlt es an der Nachrüstung durch Rampen und Fahrstühle, wie wir sie häufig für das Publikum kennen. So wird bereits der Zugang zum Beruf durch Hospitanzen oder Praktika verunmöglicht. Zudem gibt es eine weit verbreitete Geringschätzung des künstlerischen Schaffens behinderter Menschen. Dies zeigt sich nicht allein in der Einstellungspolitik, sondern bereits im Ausbildungsbereich Künstlerische Studiengänge lehnen es in der Regel ab, behinderte Menschen anzunehmen oder entsprechende Anpassungen ihres Studienalltags vorzunehmen, die diesen eine gleichberechtigte Teilhabe ermöglichen würden. Weitere Barrieren sind etwa das Fehlen von Gebärdensprachendolmetscher* innen, Übertiteln, Audiodeskription oder alternativen Sitz- und Liegemöglichkeiten. Das Fehlen letzterer versperrt mir als Theaterwissenschaftlerin mit chronischen Schmerzen häufig den Zugang zum Theater. Dabei ist eine der wohl am wenigsten reflektierten Barrieren das stark normierte Zuschauer* innenverhalten: Denn die Anforderung, über einen längeren Zeitraum bewegungs- und geräuschlos zu sitzen, stellt nicht nur – wie dieser Abend hervorragend zeigt – für Menschen mit Tourette-Syndrom ein unüberwindliches Hindernis dar. Eine Vielzahl neurodiverser sowie chronisch oder psychisch kranker Menschen wird damit vom Theaterbesuch von vornherein ausgeschlossen – und sei es nur, weil chronische Schmerzen langes Sitzen unmöglich machen oder sich körperlich manifestierende Tics einen größeren Bewegungsspielraum fordern.

Diversität/Diversifizierung ist ein wichtiger Ansatz, der zum Glück immer mehr das Denken und Handeln von Institutionen prägt. Warum ändert sich lediglich etwas mit Blick auf die Repräsentation von Ethnizität oder Gender und nicht mit Blick auf Menschen mit sensorischen oder körperlichen Einschränkungen?

Noa Winter: Neben dem Abbau architektonischer Barrieren müsste eine Diversifizierung von Institutionen vor allem tiefgreifende strukturelle Veränderungen mit sich bringen. Es geht also nicht mehr nur um eine Diversifizierung des Personals, sondern der Probenpraktiken, Arbeitszeiten und Kommunikationswege. Das sprengt jedoch den Rahmen der Experimentierfreude der meisten Theater. Zudem muss Behinderung in Theatertexten und Inszenierungen weiterhin als Stereotyp und negativ konnotierte Metapher herhalten. Behinderte Menschen werden gesellschaftlich und kulturell noch immer als »die Anderen« verhandelt, sodass hier auch Berührungsängste eine Rolle spielen.

Was versteht man unter dem Begriff der Normalisierung?

Noa Winter: Der Begriff meint im sozialwissenschaftlichen Kontext eine Ausrichtung der Lebenspraktiken behinderter Menschen an den Maßstäben der gesellschaftlichen Norm. Einerseits soll mit diesem Konzept der Segregation behinderter Menschen in gesonderten Institutionen entgegengewirkt werden. Andererseits wird auf diese Weise auch suggeriert, dass es eine richtige Art zu leben gibt und dementsprechend eine Anpassung an gesellschaftlich normierte Lebensentwürfe wünschenswert ist, statt aus den Lebensperspektiven behinderter Menschen strukturelle Veränderungen für die gesamte Gesellschaft abzuleiten. Wissenschaftler*innen und Aktivist*innen sprechen hier von Ableismus, also der Auf- und Abwertung bestimmter Lebensentwürfe und körperlicher wie psychischer Fähigkeiten, die weit über Behindertenfeindlichkeit hinausgeht.

Was muss sich Ihrer Meinung nach ändern und wie?

Noa Winter: Das Gatekeeping muss aufhören. Nicht umsonst heißt ein zentraler Slogan der Behindertenbewegung »Nicht ohne uns über uns«. Es wird Zeit, dass behinderte Menschen auf allen Ebenen zentrale Positionen einnehmen, etwa in der Konzeption künstlerischer Studiengänge, bei der Fördermittelvergabe und natürlich als Regisseur* innen, Dramaturg*innen und künstlerische Leiter*innen. Dies würde nicht nur die Institutionen, sondern auch ihre Kunst verändern: Behinderte Autor*innen, Regisseur*innen und Performer*innen bringen schließlich ein wesentlich differenzierteres Bild von Behinderung mit, als uns das bisher präsentiert wird. Repräsentation schafft hier also auch vielfältigere Bilder und Erzählungen, die den Lebenswirklichkeiten behinderter Menschen gerecht werden. Außerdem arbeiten immer mehr behinderte Künstler*innen an sogenannten Aesthetics of Access (Ästhetiken des Zugangs). Dabei werden Barrierefreiheitstools, wie etwa Gebärdensprache, nicht als nachträglicher Zusatz zu einer bereits bestehenden Inszenierung angeboten, sondern bereits während des Probenprozesses als fester Bestandteil der Ästhetik erarbeitet. Auf diese Weise entstehen neue künstlerische Formen (wie Relaxed Performances), die auch das Publikum nicht mehr als ein ausschließlich nicht-behindertes begreifen und denen die Forderung nach strukturellen Veränderungen und kultureller Teilhabe bereits inhärent sind. Der Veränderungsprozess kann und sollte also von unterschiedlichen Seiten vorangetrieben werden: durch (kultur-)politische Entscheidungen, aber auch – und vielleicht vor allem – durch künstlerische Impulse.

NOA WINTER ist Theaterwissenschaftlerin an der Johannes Gutenberg-Universität Mainz, arbeitet für inklusive Theaterfestivals und beschäftigt sich mit kulturellen Normen, Barrierefreiheit sowie selbstbestimmten Arbeitsweisen behinderter Künstler*innen.

Die Fragen stellten Cornelius Puschke und Anna Wagner.

 

HELGARD HAUG

ist Autorin und Regisseurin und arbeitet in verschiedenen Konstellationen unter dem Label Rimini Protokoll. Auf der Bühne, im Stadtraum und für das Radio entwickelt sie Stücke, die neue Perspektiven auf die Wirklichkeit eröffnen. Produktionen, die in ihrer Regie und Ko-Regie entstanden, wurden mehrfach zum Berliner Theatertreffen eingeladen und erhielten eine Reihe renommierter Preise, darunter den Mülheimer Dramatikerpreis, den Sonderpreis des Deutschen Theaterpreises DER FAUST und den Hörspielpreis der Kriegsblinden. Für ihr Gesamtwerk wurden Rimini Protokoll mit dem Silbernen Löwen der 41. Theaterbiennale Venedig ausgezeichnet. Mit Tourette befasste sich Helgard Haug das erste Mal im Rahmen der Recherchen für das Theaterstück »brain projects«, nachdem sie Christian Hempel begegnet war. Nach einem kurzen Videoauftritt von Hempel in »brain projects« entwickelten Haug und der Journalist Thilo Guschas zusammen mit ihm das Hörspiel »Chinchilla Arschloch, waswas«, das im Dezember 2018 vom WDR urgesendet wurde. Das gleichnamige Bühnenstück schließt an diese Erlebnisse an.

CHRISTIAN HEMPEL

lebt und arbeitet in Lüneburg und ist Vater einer Tochter. Er ist als Mediengestalter tätig und initiierte die Online-Plattform www.tourette.de, die umfangreiche Informationen zum Thema Tourette bündelt und Menschen im gesamten Bundesgebiet miteinander vernetzt. Mit Helgard Haug arbeitete er bereits im Rahmen des Hörspiels »Chinchilla Arschloch, waswas« zusammen.

BENJAMIN JÜRGENS

ist Musiker und Altenpfleger. Er war langjähriges Mitglied der Band Antiloop und tourt aktuell mit seinem Soloprojekt »Cavacasy«, in dem er diverse Stile mischt, von HipHop über Reggae bis hin zu Singer-Songwriter. Darüber hinaus ist er Mitbegründer von Hessenticser, einer Gruppe für und von Menschen mit Tourette und Tic-Störungen und deren Angehörige.

MARC JUNGREITHMEIER

studierte Angewandte Theaterwissenschaft in Gießen und ist als freier Bühnenbildner, Licht und Videodesigner tätig. Er war bereits mehrfach an Produktionen von Rimini Protokoll beteiligt und entwickelte u.a. das Bühnenbild und Videodesign für »Qualitätskontrolle« und »Adolf Hitler – Mein Kampf, Band 1 & 2«. Darüber hinaus engagiert er sich unter dem Label STUDIO6 in den Bereichen der Theater- und Museumsarbeit und produziert multimediale Installationen und Konzerte.

BIJAN KAFFENBERGER

wurde im Januar 2019 als Direktkandidat der SPD im Wahlkreis Darmstadt-Stadt II in den Hessischen Landtag gewählt und ist darüber hinaus in zahlreichen Foren und Verbänden politisch aktiv. Neben seiner politischen Tätigkeit wurde er u.a. durch das YouTube-Format »Tourettikette« bekannt. Politik und Theater verbindet er über die Mitgliedschaft im Verwaltungsrat des Staatstheaters in Darmstadt.

MERET KIDERLEN

ist seit 2015 regelmäßig als Assistentin, künstlerische Mitarbeiterin und Rechercheurin an Produktionen von Rimini Protokoll beteiligt, so z.B. an »Adolf Hitler – Mein Kampf, Band 1 & 2« und »DO’s & DON’Ts – Eine Fahrt nach allen Regeln der Stadt«. Darüber hinaus entwickelt sie seit ihrem Studium der Angewandten Theaterwissenschaft in Gießen alleine oder als Teil des Duos willems&kiderlen eigene Regiearbeiten wie »Meine drei Großmütter«, »80 Minuten Freiheit « und »Unser Erbe«.

MASCHA MAZUR

ist als Bühnen- und Kostümbildnerin an zahlreichen Theater- und Opernhäusern in ganz Europa tätig. Sie entwarf 2008 die Bühne für die Produktion »100 % Berlin« von Rimini Protokoll, die seitdem weltweit, lokal immer wieder neu adaptiert, tourt. Außerdem arbeitet sie mit Regisseur*innen wie Susanne Oglænd (»Orfeo und Euridice« und »Aura«) und mit Patrick Wengenroth zusammen, mit dem sie seit 2009 regelmäßig an der Schaubühne in Berlin produziert.

BARBARA MORGENSTERN

arbeitet als elektronische Musikerin, Komponistin, Produzentin und Chorleiterin (u.a. Chor der Kulturen der Welt am Haus der Kulturen der Welt) in Berlin. Seit 1998 hat sie insgesamt zehn Platten veröffentlicht, zuletzt »Unschuld & Verwüstung« beim Label Staatsakt, die von zahlreichen Live-Auftritten begleitet wurden. Sie arbeitet regelmäßig mit Rimini Protokoll zusammen und komponierte Musik für »Lagos Business Angel«, »Qualitätskontrolle« und »DO’s & DON’Ts«.

CORNELIUS PUSCHKE

absolvierte ein Studium der Germanistik und Kulturanthropologie in Hamburg. Er erarbeitete zahlreiche Stücke mit Rimini Protokoll (»100 % Berlin«, »Situation Rooms« und »Hausbesuch Europa«), darüber hinaus Zusammenarbeiten mit Künstler* innen wie Nature Theater of Oklahoma, Boris Charmatz / Musée de la danse, Annika Kahrs, Omer Fast. Er war Gastprofessor für Dramaturgie an der Hochschule für Angewandte Wissenschaften Hamburg und hatte Engagements am Maxim Gorki Theater und bei den Berliner Festspielen.

 

„Der wunde Punkt“

von Thilo Guschas

Helgard Haug von Rimini Protokoll inszeniert im Bockenheimer Depot mit „Chinchilla Arschloch, waswas. Nachrichten aus dem Zwischenhirn“ einen Theaterabend über das Tourette-Syndrom und die Grenzen des Sagbaren. Eine Begegnung mit einem ihrer Protagonisten.

Christian Hempel bittet mich freundlich herein, dann brüllt er „Du Arschloch, du kleine Nutte“ und schiebt schnell hinterher: „keine Absicht!“ Christian, ein großgewachsener Mann Mitte 40, versucht, die Gräben zu überbrücken, die sein Tourette-Syndrom unaufhörlich aufreißt. Es zwingt ihn zu Schimpfattacken, die er nicht kontrollieren kann. Ein unaufhörliches Testen, wo der wunde Punkt liegen könnte. Mit einer Mischung aus Anspannung und Neugierde warte ich, welchen Spiegel Tourette mir vorhalten wird. Der Kontakt zu Christian entstand durch ein Radiostück, das Helgard Haug und ich geschrieben haben und aus dem sie nun den Theaterabend „Chinchilla Arschloch, waswas. Nachrichten aus dem Zwischenhirn“ entwickelt. Für das Hörspiel luden wir Christian zu einer Fahrt durch Deutschland ein. Wir wollten schauen, wie sich das Land in Christians Fluchwörtern abbildet. Denn das, worauf Tourette es absieht, ist Empörung. Das klappt am besten, wenn es gelebte Werte berührt. Damit ist das Syndrom eine Art Wünschelrute für das, was noch heilig ist. Wo würde sie ausschlagen in unserer abgeklärten Zeit, in der, so könnte man meinen, eigentlich alle Tabus abgeräumt sind? Normalerweise dreht sich Christians Leben um Schadensbegrenzung.

Mit viel Geschick hat er seine Wohnung „tourettesicher“ gemacht. Die Fensterscheiben sind dank Polycarbonat gegen unwillkürliche Tritte geschützt, die zu seinem Syndrom gehören, die Haustür ist durch Bretter verstärkt. Der Rechner, an dem er als Webmaster arbeitet, hat eine Tastatur aus Edelstahl – unzertrümmerbar. Nur gegen die Menschen helfen keine Tüfteleien. Eine Nachbarin wollte vor Gericht erwirken, dass Christian sich nur noch zu festgelegten Zeiten in seinem eigenen Garten aufhält. Die Schimpfereien seien eine Zumutung. Auch eine Mediatorin konnte nicht schlichten. Den Rechtsstreit hat Christian schließlich gewonnen. Doch die unversöhnliche Begegnung wirkt nach – es ist nicht die einzige. In seiner Studentenzeit ging Christian noch auf Partys und bewegte sich in der Innenstadt. Gelegenheiten, um über das Tourette-Syndrom und den Menschen dahinter ins Gespräch zu kommen. Doch der ständige Kampf darum, dabei sein zu können, verlangt viel Energie. Als mir Christian Tee nachschenkt, zischt er: „Du Medienschlampe“. Mein Mikrofon, die Klarheit meiner Rolle, geben mir Gelassenheit. Ich denke an die Nachbarin. Im Hörspiel wirkt auch Phillis mit, Christians zwölfjährige Tochter. Beim ersten gemeinsamen Treffen hockt sie auf der Fensterbank, schaut, ob ihr das Unternehmen geheuer ist. Für die Aufnahmen zieht Christian Karten, auf denen Orte und Situationen notiert sind. Er soll erzählen, wie Tourette reagieren würde. Das gefällt Phillis. Sie spielt mit und kichert darüber, was in „Möbelhaus“ und „Sauna“ wohl passieren würde. Zärtlich neckt Christian sie, mit wem sie gerade „BFF“ sei, best friends forever. Tourette kann dem guten Draht zwischen den beiden nichts anhaben. Sie fährt mit. In einem Bulli geht es unter anderem nach Sylt. Ein Durchbrechen der häuslichen Isolation – eine Chance für Vater und Tochter, sich neu kennenzulernen. Passanten reagieren cooler als gedacht. Der langersehnte Wunsch, wieder einmal Essen zu gehen, mündet in einer positiven Erfahrung. Vielleicht wird mit der Reise, nach viel Resignation und Kummer, ein alter Faden wieder aufgenommen. Auf den Wunsch, eine Bühnenfassung zu erarbeiten, kam Helgard Haug, weil Christians Wortgewalt sie so faszinierte. Das Tourette-Syndrom hat viele Formen. Einige Betroffene vollziehen tanzende Bewegungen, andere bellen oder miauen. Die Domäne von Christian ist die Sprache. Seine Tourette-Wortketten sind schillernd und reich. Nicht das einzige Merkmal, mit dem sich die Krankheit von der zunehmenden Verrohung der Sprache in der Öffentlichkeit abhebt. Die AfD bediene ein regelrechtes „Parlaments- Tourette“, sagt Bijan Kaffenberger, ein junger Politiker, der auch Tourette hat und den Christian auf seiner Reise trifft. „Und die können ja sogar was dafür.“ Während das Hörspiel als offenes Experiment angelegt war, verlangt der Bühnenabend eine strengere Planung. Andererseits, was wäre Theater ohne Risiko? Die Unberechenbarkeit von Tourette heißt umgekehrt: Das sehr performative Syndrom ist immer für eine Überraschung gut. Nachdem Christian bei einem früheren Theaterprojekt von Rimini Protokoll die Teilnahme ausgeschlossen hatte, will er es nun wagen. Die Hörspielreise hat ihm Auftrieb gegeben. Er teilt die Bühne mit Bijan Kaffenberger und mit Benjamin Jürgens, die beide ihr Tourette auf sehr unterschiedliche Weise öffentlich machen. Barbara Morgenstern begleitet den Abend mit Livemusik. Anknüpfen kann der Abend an ein großes Stück Theatergeschichte. Die Uraufführung von Peter Handkes „Publikumsbeschimpfung“ fand 1966 in Frankfurt statt. Die Empörung, die Handkes Stück damals auslöste, geschah nicht im luftleeren Raum. Das Publikum setzt sich aus Individuen zusammen, die aus einer bestimmten Lebensrealität heraus in den Theatersaal gelangen, damals wie heute. Zu einer erfolgreichen Beschimpfung gehört, dass sich jemand aus der Reserve locken lässt – aus Gründen, hinter denen immer auch eine Geschichte steht.